En esta entrada, tienes los apuntes del tema y una presentación sobre el Teatro Barroco.
TEMA 14:
LA
LITERATURA DEL SIGLO XVII. EL TEATRO
1.
TEATRO Y SOCIEDAD EN EL
BARROCO.
1.1.
Los
corrales de comedias
1.2.
Agrupaciones
teatrales
1.3.
El
teatro cortesano
1.4.
Los
autos sacramentales
1.5.
Difusión
del teatro
2.
CARACTERÍSTICAS DE LA
COMEDIA NUEVA
2.1.
Mezcla
de lo trágico y lo cómico
2.2.
Ruptura
de la regla de las tres unidades
2.3.
Personajes
de la comedia nueva
2.4.
El
gracioso o figura del donaire
2.5.
Reducción
a tres actos o jornadas
2.6.
El
lenguaje de las comedias
2.7.
Decoro
poético o expresivo
2.8.
Polimetría
y variedad de estrofas
2.9.
Elementos
escénicos y visuales de las comedias
2.10.
Los
actores
2.11.
Temas
2.12.
Visión
del mundo de las comedias barrocas
3.
ETAPAS Y AUTORES
4.
LOPE DE VEGA,
DRAMATURGO
4.1.
VIDA Y PERSONALIDAD
4.2.
SU OBRA
4.2.1.
Obra
en prosa
4.2.2.
Obra
teatral
4.2.2.1.
Comedias
de enredo y costumbres
4.2.2.2.
Dramas
de honor campesino
4.2.2.3.
Dramas
trágicos
4.3.
CARACTERÍSTICAS DEL
TEATRO DE LOPE DE VEGA
5.
CALDERÓN DE LA BARCA
5.1.
VIDA Y PERSONALIDAD
5.2.
SU OBRA
5.3.
CARACTERÍSTICAS DEL
TEATRO DE CALDERÓN
5.4.
LA VIDA ES SUEÑO
(páginas 557-61)
5.4.1.
Ediciones.
Fecha de composición
5.4.2.
Estructura.
Acción. Tiempo y lugar teatrales
5.4.3.
Fuentes
5.4.4.
Temas
5.4.5.
Personajes
5.4.6.
La
puesta en escena. Otros recursos dramáticos. Lenguaje y estilo.
1.
TEATRO Y SOCIEDAD EN EL
BARROCO
El
teatro del siglo XVII no es sólo un fenómeno de carácter literario, sino un
espectáculo muy relevante en la sociedad de la época, sobre todo en las grandes
ciudades.
El
teatro fue prohibido en algunos países europeos, sólo en España y en Inglaterra
pervive y se desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para
entretener y divertir a la gente más variada, que paga por acudir a las
representaciones. El teatro adquiere entonces las características de un negocio, vinculado con mucha frecuencia
a instituciones de beneficencia, las
cofradías, que sufragan con los ingresos del teatro los gastos de sus obras
de caridad. Lógicamente, muchas personas tenían también el teatro como medio de
vida: empresarios, actores, escritores, etcétera.
1.1.
Los corrales de
comedias
El
crecimiento de las ciudades en las últimas décadas del siglo XVI propició la
aparición de lugares de representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de
vecindad habilitados al efecto. Los corrales de comedias son muy variados y en
ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre público y actores.
Los
corrales de comedias más elaborados tienen la siguiente estructura:
a)
Tablado:
frente a la puerta de entrada estaba el tablado que servía de escenario; tras
él se encontraban los vestuarios y los corredores que se utilizaban para las
tramoyas y otros
efectos escénicos. En el tablado mismo, existían unos orificios, los escotillones, por los que subían y
bajaban los actores.
b)
Patio: en
el patio se situaban bancos de maderas y, a veces, gradas laterales que
ocupaban los hombres. En la parte de atrás del patio no había bancos y los
hombres estaban de pie.
c)
Pisos: en
los pisos superiores, encima de la puerta de entrada, estaba la cazuela, lugar donde se ubicaban las
mujeres sentadas en gradas. En el piso principal, había aposentos para las
autoridades municipales. En las fachadas laterales se encontraban los
aposentos, alquilados por los nobles y las familias ricas. Aquí estaban juntos
hombres y mujeres.
Para
entrar había que pagar obligatoriamente
dos veces: la primera entrada era para las compañías, la segunda para las
cofradías.
La temporada teatral se desarrollaba desde
Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las representaciones tenían lugar por
las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y prácticamente sin
interrupción, pues en los intermedios se ofrecían entremeses y bailes con el
objeto de entretener a los espectadores y mantener viva su atención. El público
era ruidoso y molesto.
1.2.
Agrupaciones teatrales
Las
más importantes eran las compañías,
que podían tener hasta veinte componentes. Las compañías eran de dos tipos:
a)
Compañías
de título o compañías reales, que actuaban en las grandes
ciudades y tenían el privilegio de representar ante el rey.
b)
Cómicos
de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización para
representar a más de una legua de las grandes ciudades, que eran los dominios
de las compañías reales.
Tenían
una organización muy determinada
(estructura, contratos formalizados, jornada laboral, ensayos, repertorio,
etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los actores, cuya vida no era
demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías.
1.3.
El teatro cortesano
Conforme
avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia del teatro cortesano, que
se representaban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es
más complicado escenográfica y formalmente que el de los corrales. A veces el
texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del puro espectáculo,
en el que era ingrediente fundamental la música.
Las
representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en
ocasiones, intervenían los nobles e incluso el propio monarca.
1.4.
El auto sacramental
El
auto sacramental es una obra en un acto, con personajes alegóricos, que
desarrolla un tema religioso con intención didáctica y que concluye con la
exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen en el teatro religioso medieval y
su precedente inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas
del siglo XVI.
Se
representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la
asistencia era libre y el montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se
trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia masiva de público. El
escenario estaba constituido por carros, inicialmente muy sencillos, pero luego
muy sofisticados, con utilización de maquinaria para mover la muy rica
escenografía.
Los
autos sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización
teatral de la época, porque proporcionaban un gran prestigio a las compañías
elegidas cada año para su representación.
1.5.
Difusión del teatro
La
difusión de los textos teatrales se realizaba oralmente, a través de las
representaciones, y por escrito, a través de la imprenta. Ambas debían ser
sometidas a censura, distinta para imprimir o representar. En todo caso, la transmisión de los textos
fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han perdido, ya que los ingresos
del escritor procedían básicamente de la venta de las comedias a las compañías
y no de la impresión.
Procedimientos
de difusión escrita eran:
a)
Copias manuscritas
b)
Sueltas o
impresión de comedias solas.
c)
Partes
de comedias, colecciones de doce comedias de un autor o varios,
recogidas en un solo tomo.
Los
textos no siempre eran fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones
piratas no supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran
proporcionados por los memorillas,
individuos que se dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y
recitársela luego al librero que la iba a imprimir.
2.
CARACTERÍSTICAS DE LA
COMEDIA NUEVA
Se denomina
comedia nueva al tipo de obras que,
a partir de la ingente labor creativa de Lope de Vega, inundan los escenarios
de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos
patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a
los moldes preestablecidos. Con ello se pretende satisfacer la incesante
demanda del público de la época, voraz consumidor de obras teatrales.
2.1.
Mezcla de lo trágico con lo cómico
Frente a la idea clásica de
separar tragedia y comedia, las obras pueden mezclar elementos cómicos y
trágicos para mayor satisfacción del auditorio.
2.2.
Ruptura de la regla clásica de las tres unidades
(lugar, tiempo y acción)
Proporciona mayor variedad y espectacularidad el
incumplimiento de las tres unidades dramáticas exigidas por las retóricas
clasicistas:
- La unidad de
lugar exigía que la obra se desarrollara en un mismo lugar o lugares
próximos, pero en las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en
sitios diversos.
- La unidad de
tiempo prescribía que el argumento dramático transcurriera como máximo
durante un día, prescripción que no cumplen las comedias barrocas.
- La unidad de
acción establecía que los sucesos dramatizados estuvieran todos
relacionados con un caso central y único, lo que frecuentemente se incumple en
las comedias del XVII, en las que se desarrolla una acción principal, cuyos
protagonistas son el galán y la dama, y una secundaria, protagonizada por los
criados, aunque el carácter de esta segunda acción depende muchas veces del
tema de la comedia.
2.3.
Personajes de la comedia nueva
Los personajes que aparecen en las obras se repiten
constantemente de modo que los espectadores los reconocen de inmediato y los
autores los crean con facilidad. Son personajes que carecen de complejidad
psicológica y que se comportan como meros personajes-tipo cuyas actitudes y
reacciones son fácilmente previsibles. Desempeñan funciones fijas y se caracterizan por rasgos
permanentes (idealización de galán y dama, lealtad en los criados, respeto y
honor en padre, justicia en el monarca):
· Galán: guapo y valiente.
· Dama: hermosa y
enamoradiza.
· Barba: puede ser un viejo
o el mismo rey, hace la función del poderoso que soluciona fácilmente el
conflicto.
· Antagonista, que se opone al
galán.
· Criada, acompañante y
confidente de la dama
· Criado, también
confidente del galán y que suele desempeñar la función de gracioso.
Los personajes de una comedia son a veces muy numerosos
¾en las comedias de Lope y, sobre todo, en las de sus
seguidores¾, aunque tengan mínimas funciones. La intención es
producir sensación de espectacularidad. Esta proliferación de personajes será
corregida por Calderón y sus seguidores, quienes configurarán a los personajes
de forma polifuncional.
2.4.
El gracioso o figura
del donaire
Además de ser un personaje que permite dialogar al
protagonista y expresar sus inquietudes, tiene otras diversas funciones:
o
sirve para crear momentos cómicos que
rebajen la tensión dramática acumulada en la obra.
o
es un contrapunto cómico o irónico a su
señor al que, a veces, parodia.
o
desempeña el papel de narrador de sucesos
no escenificados en las tablas.
o
tiene, a veces una función distanciadora
muy moderna, al advertir al público con su actuación de que lo que allí se ve
no es realidad, sino literatura.
Este personaje es una genuina creación de Lope de Vega,
pero hunde sus raíces en un personaje característico del teatro español
anterior: el pastor simple de las obras religiosas medievales; el pastor
rústico y chistoso del teatro de fines del XV y principios del XVI; el bobo de
Lope de Rueda.
Este personaje ha evolucionado: ahora es un personaje
en muchas ocasiones inteligente e ingenioso y, frente a sus precedentes, es un
individuo urbano. Por otra parte, la figura del gracioso tiene especial fortuna
en una época en la que abundaban los criados y donde eran celebradas las bromas
y críticas del gracioso con respecto a su amo. No obstante, finalmente
predomina en el gracioso su vertiente placentera y simpática, con lo que sus
actitudes y comentarios satíricos quedan integrados a la perfección en el
sistema de valores del Barroco.
2.5.
Reducción a tres actos o jornadas
La necesidad de mantener la atención del público puede
explicar también la división en tres actos o jornadas de las comedias
españolas, frente a los cinco actos del teatro clasicista. Así, de forma
directa, el escritor puede exponer el asunto en la primera jornada,
desarrollarlo en la segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y
desenlace.
2.6.
El lenguaje de
las comedias
Viene explicado por el carácter popular del auditorio,
por lo que se rehúye la expresión culterana y no se abusa de alusiones
bíblicas, mitológicas o literarias. La renovación de la comedia con Calderón
tenderá a un lenguaje más complejo.
2.7.
Decoro expresivo o poético
Se pretende que la lengua se
ajuste a la situación y a la condición de los personajes, de modo que estos
hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al rey
del gracioso. Esta adecuación de la lengua al personaje se denomina decoro
poético y es la única regla que Lope respeta.
2.8.
Polimetría y variedad de
estrofas
Todas las comedias son en
verso, como corresponde a la transmisión oral porque facilita su memorización.
Se propone que la métrica se adecue a las situaciones y los asuntos variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Para
asuntos de mayor trascendencia: endecasílabos y heptasílabos; para temas
ligeros, versos castellanos de arte menor).
Estos consejos no se siguen al
pie de la letra, pero sí la variedad de estrofas, que rompe la monotonía
expresiva según el desarrollo de la acción. El romance para una
historia o narración; el soneto para el que espera; la redondilla y la
quintilla son frecuentes en los diálogos; las estrofas de versos de arte mayor
para asuntos serios.
Se intercalaban además letrillas cantadas y bailes que
interrumpen el curso de la acción, elementos líricos extraídos del acervo
popular, bien conocido por el espectador.
2.9.
Elementos escénicos
y visuales de las comedias
· El vestuario tenía que ser
adecuado a las características de los personajes.
· Las escenas podían ser exteriores
(jardines, montes, barcos, torres…) o interiores, y el decorado, más o menos minucioso, había de dar cuenta de ello.
· Los accesorios escénicos podían
ser a veces complejos. No era insólito que aparecieran animales en escena.
· La música también era utilizada,
y con ellas, canciones populares o tradicionales o imitaciones de éstas.
Todo ello indica que los textos literarios eran sólo una
parte de un espectáculo más amplio, aunque la palabra poética servía para
suscitar el interés de la gente. De ahí la importancia de los diálogos, pero
también de las llamadas al silencio en prólogos y loas
para despertar la curiosidad del oyente, fin al que van encaminados igualmente
recursos sonoros como ruidos, llamadas de atención, etcétera.
2.10. Los actores
Su papel es, evidentemente,
fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les ofrecen tres tipos de
indicaciones:
-
Acotaciones gestuales, que tienen como objeto que el actor dé con su
cuerpo expresión externa de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos
o pasiones).
-
Acotaciones que indican el
movimiento o posición del actor sobre el tablado.
-
Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonación, timbre, fuerza y
elevación de la enunciación dramática.
2.11. Temas
Los temas de las comedias
barrocas son variadísimos:
a) Temas religiosos:
asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas…
b) Temas históricos y
legendarios: de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales,
asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales, del Romancero…
c) Temas pastoriles y
caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados,
mitológicos, filosóficos…
d) Tema amoroso: son las
más frecuentes. Se desarrollan en un
ambiente desasosegado, propicio para el enredo, con profusión de quejas, riñas,
celos. En estas comedias el final feliz es lo normal, aunque existen
excepciones.
Es muy importante también la
presencia del tema del honor, concebido como una fuerza superior que se
superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a
unas normas preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada un asunto
muy grave y debía ser reparada. El tema interesaba al público y el uso del código
del honor en las comedias facilitaba la inclusión de episodios dramáticos.
2.12.
Visión del mundo de las comedias barrocas
Pese a la variedad argumental y temática, existe en las comedias españolas
del siglo XVII una visión del mundo esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad jerarquizada,
en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En la cúspide
de la pirámide social se halla el rey, encarnación de la monarquía,
concebida como institución teocrática cuya fuente de poder se encuentra en Dios
mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben
disensiones ni herejías. Se defiende asimismo la necesidad de un orden
que, de ser alterado, ha de ser restaurado, lo que explica que las jerarquías
resulten imprescindibles. El teatro barroco defiende, por tanto, el sistema
social del momento y sirvió como eficaz medio de propaganda de las ideas que
sustentaban este sistema social, sin olvidar que el elemento cómico resultaba
también un medio de evasión de la realidad.
El teatro barroco contó con la oposición de moralistas
diversos que pretendieron su prohibición porque decían que era una fuente de
malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y
censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación moral. Por breve tiempo, lograron la prohibición del
teatro (en 1588 y en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno y la
propia estructura de las compañías sirvieron de freno a la prohibición porque
tanto los municipios, como corona y la
Iglesia se servían de él para sus fines económicos, propagandísticos o
ideológicos.
3.
ETAPAS Y AUTORES
Indudablemente,
la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad
del siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez:
a) Una
primera parte, que ocuparía las tres primeras décadas del siglo, donde Lope de
Vega y sus continuadores serían los principales representantes. De entre ellos,
cabe destacar: Guillén de Castro (Las mocedades del Cid), Juan Ruiz de
Alarcón (La verdad sospechosa), Luis Vélez de Guevara (El
diablo cojuelo, Reinar después de morir), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), etc.
b) Una
segunda parte, que ocuparía las dos siguientes décadas, representadas por Lope
de Vega y sus continuadores. De entre ellos, destacan: Francisco de Rojas
Zorrilla (Del Rey abajo ninguno, Entre bobos anda el juego), Agustín Moreto (El
desdén con el desdén, El lindo don Diego).
4.
LOPE DE VEGA,
DRAMATURGO
4.1.
VIDA Y PERSONALIDAD
Nació
en Madrid en 1562 dentro de una familia modesta, realizó diversos estudios y
pronto se dedicó a la literatura, que le proporcionó apreciables rendimientos
económicos. Sirvió también a varios nobles (duque de Alba, duque de Sessa), a
los que no dudó en adular. En 1588
es condenado al destierro por ciertos versos difamatorios que
publicó; parte de los ocho años que duró dicho destierro los pasó en Valencia,
ciudad por entonces de intensa vida teatral: la influencia de los importantes
autores valencianos en su obra posterior será considerable. Se casó dos veces,
enviudó otras tantas y vivió, además, con otras mujeres, que aparecieron en sus
poemas con nombres ficticios (Zaida, Filis, Belisa, Camila Lucinda, Amarilis,
Marcia Leonarda, Dorotea…). La muerte de uno de sus hijos, Carlos Félix, le
llevó a ordenarse sacerdote en 1614. No obstante, en 1616 se enamora de Marta
de Nevares, joven ya casada, y, sin miedo al escándalo, vive con ella. Pero
Marta enfermó (ciega y loca) y los últimos años de la vida de Lope fueron
penosos. Cuida a Marta, pero pasa por dificultades económicas, sus obras tienen
ya menos éxitos y sufre graves
desengaños con alguno de sus hijos. Sigue escribiendo y en sus textos se
aprecian ya las preocupaciones por las que pasa en este tramo final de su vida.
Marta muere en 1632 y Lope tres años después.
La
personalidad de Lope es compleja: gallardo,
pasional, atrevido, voluble,
inconstante, cínico,
venal,
halagador cortesano, vanidoso, vitalista… Su lugar prominente en la sociedad
madrileña de su tiempo, especialmente en la literaria, lo sitúa también en el
ambiente de amistades, rencillas y rencores de los escritores de la época.
Contó con numerosos seguidores y admiradores, pero también con muchos enemigos.
Aunque admiraba a Góngora, lo criticó e instigó las pullas de sus discípulos
contra el poeta cordobés, quien, a su vez, zahirió también
a Lope. Tampoco fueron buenas sus relaciones con Cervantes y, posiblemente, fue
el promotor del apócrifo Quijote de Avellaneda.
4.2.
SU OBRA
Lope
de Vega cultivó la mayor parte de los géneros literarios de su tiempo. Fue
excelente poeta lírico y épico.
4.2.1.
Obra en prosa
Escribió
también diversas obras en prosa siguiendo variados modelos narrativos: un libro
pastoril próximo aún al idealismo renacentista, La Arcadia (1598); otra
narración pastoril de carácter religioso y que apunta cierta visión pesimista
del mundo, Los pastores de Belén (1612); una novela bizantina de
complicadas aventuras, pero cuyos sucesos transcurren sin salir de tierras
españolas, El peregrino en su patria (1604); cuatro novelas cortas al
estilo italiano, Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624), dedicadas a su último
amor, Marta de Nevares (Marcia Leonarda), cuya presencia es constante en
los relatos, como si fuera ella su única
destinataria.
Con
todo, su obra en prosa más notable es La Dorotea (1632). Relacionada con La
Celestina, es también una extensa obra dialogada, escrita para ser
leída. Para muchos es la obra maestra de su autor, más allá de sus coyunturales
éxitos teatrales, de los que a veces renegaba Lope, quien se consideraba un
escritor dotado para más altos vuelos. En La Dorotea, Lope rememora episodios
de su biografía, fundiendo el presente con el pasado y la vida con la
literatura.
4.2.2.
Obra teatral
Con
todo, Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su
presencia central en la creación del modelo teatral de la comedia nueva. Sus
ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
(1609). Se trata de un discurso académico escrito en endecasílabos sueltos, que
se vio convertido en un polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces
equívoca y no exenta de ironía, se indican las características que deben reunir
las obras teatrales de la época.
Es,
desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo
teatral. Fue un escritor fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas
comedias, de las que hoy se conservan cerca de cuatrocientas. Precisamente, el
enorme número de obras es lo que hace que su producción sea irregular.
4.2.2.1.
Comedias
de enredo y costumbres
Son
notables sus comedias de enredo y costumbres como La dama boba, El perro del
hortelano, Servir a señor discreto, La moza del cántaro, La villana de Getafe,
Las bizarrías de Belisa… En ellas, la intriga es fundamental y el
ambiente contemporáneo, urbano (comedias
de capa y espada) o rural.
4.2.2.2.
Dramas
de honor campesino
Un
grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo
del villano libre y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta,
en ocasiones, a un noble, un comendador, que le ha deshonrado:
Fuente Ovejuna; Peribáñez y el
comendador de Ocaña; El mejor alcalde,
el Rey; El villano en su rincón,
etc.
Estas
comedias de ambiente rústico escenifican la ruptura de la armonía rural, pero, una
vez restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monárquica y
señorial, en la que el rey, siempre respetado por sus vasallos, termina
haciendo justicia: castiga el abuso de poder del noble y repone la honra del
campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la propiedad de la tierra como
el orden vigente.
4.2.2.3.
Dramas
trágicos
Si en
las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos
están muy acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El
caballero de Olmedo o El castigo sin venganza, obra esta
última escrita en los postreros años de la vida de Lope, representativa de su
desengaño final y en la que compite en profundidad con Calderón, pero fiel a su
estilo.
4.3.
CARACTERÍSTICAS DEL
TEATRO DE LOPE DE VEGA
Los
rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya explicados en la comedia nueva: mezcla
de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las tres unidades, personajes
tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a tres
actos o jornadas, lenguaje natural, decoro poético, polimetría y variedad de
estrofas…
Destaca
especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter lírico (canciones, villancicos,
romances…) procedentes de la poesía
tradicional. Los elementos de tipo
tradicional o popular se encuentran mezclados con otros creados por el propio
Lope, por lo que a veces es difícil determinar qué pertenece a la tradición y
qué es original del autor.
Estas
canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista
dramático-argumental como desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base
estructural y argumental en que la obra está apoyada. Así pueden servir para
crear un clímax cómico, como la canción que se repite en Las paces de los reyes y judía de
Toledo, o un clímax trágico, como ocurre con la canción que anuncia el
destino del protagonista en El caballero de Olmedo.
Esta
importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que
revaloriza lo popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un
mundo feliz anterior a las perturbaciones y porque defiende el campo y la
tierra como lugar incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad
nobiliaria, basada en la propiedad rural, en la que cada uno ocupa su lugar
preestablecido sin cuestionarlo.
En
cuanto al lenguaje de las comedias de
Lope, se ajusta al gusto variado del público de los corrales, pero cumple
con el precepto que postula el propio Lope para la comedia nueva de adecuarse a
las situaciones y personales. Pese a que
polemizó con Góngora en defensa de una lengua natural, clara y sencilla, no
deja de haber en sus obras cierta complejidad lingüística.
5.
CALDERÓN DE LA BARCA
5.1.
VIDA Y PERSONALIDAD
Nació
Pedro Calderón de la Barca en Madrid en el año 1600 dentro de una familia
hidalga. Su padre era escribano de la Hacienda real y Pedro fue el segundo de
tres hermanos varones. Estudió con los jesuitas y luego en las universidades de
Alcalá y Salamanca. Pero en 1620 abandonó los estudios, quizá a causa de
algunas deudas, y regresó a Madrid.
Comienza
muy pronto a escribir obras teatrales y estrena la primera en 1623. Por
entonces, su vida pasa por diversos lances dramáticos. En 1621, junto a sus dos
hermanos, se vio envuelto en un episodio en el que murió un hombre, y la
familia de Calderón tuvo que indemnizar a los padres del muerto. En 1629, un
hermano del escritor fue herido y éste entró armado en un convento de monjas en
busca de su ofensor, violando con ello el recinto eclesiástico. Entre tanto, es
ya un conocido autor teatral.
A
partir de los treinta años modera su atrevido comportamiento, lo que también se
refleja en sus obras, en las que es patente ya la preocupación moral. Su
importancia literaria se agranda y es el dramaturgo más estimado en la Corte. Es
un tiempo de intensa actividad dramática, durante el que escribe sus mejores
obras. En 1637, Felipe IV le concede el
hábito de caballero de Santiago. En consonancia con la protección que le
asiste, Calderón defenderá siempre en sus obras la monarquía.
Participó
como militar en diversas campañas, y así, en 1640, tomó parte en la guerra de
Cataluña. La situación del país y diversas circunstancias familiares debieron
de influir en su ánimo y propiciar un sesgo pesimista y desengañado a su
carácter. En 1651 se ordenó sacerdote. En 1663 fue nombrado capellán de honor
del rey. En el tramo final de su vida no abandonó sus actividades literarias,
pero fue menos prolífico y escribió, sobre todo, autos sacramentales. Falleció en
Madrid en 1681.
Salvo
en su azarosa juventud, a lo largo de su vida, destacan en Calderón su
capacidad reflexiva, su serenidad e incluso su propensión al retiro y la
soledad, y ello aun a pesar de su condición de escritor palaciego.
Intelectualmente, fue un hombre de notables conocimientos, influido siempre por
el sistema de pensamiento aprendido con los jesuitas, muy dado a la casuística ¾parte
de la teología moral que trata de los casos de conciencia¾ y a
la especulación lógica.
5.2.
SU OBRA
Calderón
fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque
muchas menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos
sacramentales y más de veinte piezas cortas (entremeses, jácaras y
mojigangas).
5.2.1.
Etapas del teatro de Calderón:
En la
producción calderoniana suelen distinguirse dos etapas:
a)
Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope.
b) A
partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un
drama de tipo filosófico, de construcción más elaborada, en el que son
característicos los elementos simbólicos y alegóricos.
5.2.2.
Temas del teatro de Calderón:
La
variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación
por temas. No obstante, puede proponerse una división entre comedias, tragedias
o dramas trágicos y autos sacramentales:
a) Comedias:
Dentro
de las comedias hay que distinguir:
·
Comedias
de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de
comedias, entre las que destacan La dama duende o Casa
con dos puertas mala es de guardar.
·
Comedias
de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro
del Buen Retiro. Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto
mitológico, como es el caso de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La
fiera, el rayo y la piedra.
b) Tragedias o dramas trágicos:
Dentro
de las tragedias o dramas trágicos, según el tema, pueden distinguirse:
·
Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino:
El
mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón y La
cisma de Inglaterra.
·
Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famosísima El
alcalde de Zalamea y también A secreto agravio, secreta venganza, El
médico de su honra y El pintor de su deshonra, dramas
trágicos que se centran en el problema de los celos.
·
Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La
vida es sueño y La hija del aire
c) Autos sacramentales:
Entre
los autos sacramentales de Calderón cabe destacar El gran teatro del mundo, El gran
mercado del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.
5.3.
CARACTERÍSTICAS DEL
TEATRO DE CALDERÓN
Calderón
parte de la fórmula dramática de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente
introduce en ella una serie de cambios que implican la renovación del género de
la comedia nueva.
Tiende a respetar la unidad de acción:
respetando el trazado de los argumentos y evitando la acumulación de accidentes
y de intrigas secundarias.
Limita el número de personajes y
prefiere destacar uno sobre todos los
demás para convertirlo en el eje sobre el que gira la acción de las obras y
en torno al que se organizan los demás personajes.
Los protagonistas suelen tener un carácter
intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a través de largos parlamentos, cuyo
uso es una de las características del teatro de Calderón, aunque siempre trata
de equilibrar en sus obras los monólogos y los diálogos. Son personajes que se
ven a veces sometidos a una norma moral que los obliga a comportarse de una
forma determinada. No obstante, pueden utilizar su libertad y no respetar esa
libertad moral. En esos casos funciona en los textos calderonianos una justicia
poética que da a cada personaje su merecido.
El lenguaje de Calderón es mucho más
artificioso que el de Lope y se advierte el uso tanto de recursos conceptistas
como culteranos, aunque con cierta preferencia por la lengua gongorina. Esto
tiene que ver, claro está, con el tipo de público (cortesano y culto) al que va
dirigido su teatro.
El carácter cortesano de las obras de
Calderón explica la riqueza decorativa, la aparatosa escenografía, la música,
la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor elaboración
estilística, etc.
Calderón
incluye, como Lope, fragmentos líricos,
pero estas canciones surgen de la acción y las acciones y no se pueden extraer
del contexto como con Lope.
Destaca
especialmente en Calderón el uso del
símbolo y la alegoría como medios para transmitir determinados contenidos y
para plantear problemas universales de la existencia humana.
Los temas de las comedias de Calderón son los
mismos de toda la comedia barroca: la historia y las leyendas nacionales y
extranjeras; los motivos religiosos; la mitología; los conflictos de honra,
amor y celos, etc.
Destaca
en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que somete toda una serie de
temas y motivos que en su momento se habían convertido en tópicos. A través de
esos argumentos convencionales, es capaz de plantear problemas que atañen a la
existencia humana. Su enorme bagaje cultural
y su habilidad en el planteamiento dialéctico de los conflictos,
disecciona en su obra con suma agudeza los entresijos de la conciencia humana.
El
teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el enfrentamiento que se producirá en el siglo
XVIII entre razón y fe. En numerosos personajes calderonianos coexisten la
fe y el espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, y es que es
característico del teatro de Calderón el enfrentamiento entre contrarios: el
determinismo y el libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del mundo y
la providencia divina, la vida concebida como esperanza y la existencia
representada como castigo.
Muchos
personajes calderonianos son
individuos arrojados a un mundo inexplicable, ansiosos de interpretarlo por
medios racionales y sometidos a un destino ante el que, impotentes, intentan
rebelarse. Calderón niega la posibilidad de explicar el mundo por la razón y
considera que sólo puede justificarse acudiendo a un ser superior, Dios, que
así lo ha dispuesto todo.
La
explicación religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino trágico, consecuencia entre el
enfrentamiento entre su libertad y su destino. Calderón logra dar calidad
humana a estos seres sometidos a conflictos abstractos y metafísicos. En los
textos de Calderón convive la tragedia clásica griega con la doctrina católica
de la libertad, dando lugar a un característico drama trágico católico. De ahí
que el vehículo idóneo de la expresión de estos temas sea el auto sacramental,
donde Calderón puede plasmar sus preocupaciones y cualidades. En esa fusión de liturgia y fiesta que son
los autos, es patente la maestría de Calderón para comunicar las enseñanzas
religiosas que habitualmente suelen transmitir esas formas teatrales.
Sin
embargo, no puede ignorarse que en las obras de Calderón se entrecruzan y complementan el sentido trágico y la comicidad irónica.
Los elementos cómicos no sólo aparecen en los entremeses, las comedias y las
obras menores, incluso en las tragedias pueden encontrarse momentos y
situaciones que sirven de contrapunto a los temas serios que se exponen. Tiene
especial importancia en este sentido la figura del gracioso que va a aligerar
el efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos
trascendentes.
No
obstante, los rasgos ideológicos de
Calderón pueden detectarse indistintamente a lo largo de toda su obra.
